画名难留

　　原标题：画名难留 

　　程应峰

　　女画家对万物的知觉细腻敏感,对色彩、构图有独到之处,其内在的生命感受持久深刻。三国时代吴王赵夫人被称为山水画的始创人,张彦远《历代名画记》卷三记载:“吴王赵夫人,丞相赵达之妹。善书画,巧妙无双。”孙权曾对着赵夫人的画发出感叹:“蜀魏未平,思得善画者,图山川地形。”可惜她的作品无片帛存世。南宋胡与可,琴棋书画样样皆精,相传她在某戏园子听戏,因案几上凝尘,便随心画梅数枝,题百字令于其上,清雅绝伦的画面,让园主不忍抹去,后令人将之雕刻于案几上。然而,她的梅竹小品留下来的,就那么三、二幅。

　　中国古代女画家大都深居闺阁,私绘妙笔留传下来的十分稀少,她们常常将画好的画随手扔掉,有名有姓可考题跋的更是少见。原因很简单,以画赋闲的多是大家闺秀,她们受儒家思想影响,非常注重身份名节,生怕私绘画流传到闺阁外,被人误认是风尘女子所作。她们宁可毁掉自己的画,也不肯以画示人,有名有姓有题跋的画更是烧毁在闺阁之中。就算能够流传于世,也归属到父亲或其他亲属名下了。封建社会,女性连姓名权也被削弱,出嫁后,总冠之以某某氏,女画家自然也步入“人贱画微”的境地。事实上,古代女画家的作品能流传下来,多依托于身后强有力的男性,如元代管道昇的背后有画艺精湛的丈夫赵孟頫,明代仇珠的背后有以画闻名遐迩的其父仇英,清代陈书的背后有身居刑部侍郎要职的其子钱陈群。

　　足不出户、生活圈子狭窄的闺阁女性,艺术视野封闭、创作灵感窒息,选择和追寻的往往是男性画家创作的痕迹。明姜绍书《无声诗史》对仇珠创作这样描述:“画人物、山水,绰有父风。”任伯年之女任霞,画风亦是直追其父。清张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》记:“伯年之女,亦工山水。人有以伯年遗稿索临者,寻其脉络,矩步规行,一种苍秀隽逸之趣,与原本吻合,可谓极丹青之能事矣。”陈书入画,从男性画家作品中汲取营养,作品有明显的男性画家的创作程式,无论是设色画还是水墨画,始终有男性画家笔墨特质。清秦祖永《桐阴论画》提及她时说:“用笔用墨深得古人三昧,颇无脂粉之习。”因为个性缺失,上述女画家都是成功的临摹家,却是失败的创作者,旁人的评点,大多是在肯定中否定。女画家按照男性的绘画模式、审美意趣、思维方式创作的作品,被个性化的艺术法则冷落,也就在情理之中了。

　　就算声名响亮,创作有《明妃出塞图》的南宋女画家宫素然,也不能例外地被人诋毁过。《明妃出塞图》描绘了昭君远嫁匈奴,与随从出塞的情形。画面背景荒凉,没有树木山川,主要通过人物情态和风沙来表现出塞景象。寒风迎面,景色荒凉,人物形象刻画极为真实生动,笔墨技巧纯熟,线条勾画细致流畅,以淡墨稍染衣褶、马体,粗笔淡墨,几笔便写出塞外苍茫萧瑟的环境特点。人、犬、马的动作体现出风之肆虐呼啸,也反衬出王昭君镇静、从容的精神风貌,是一件难得的传世佳作。此画构图与人物造型与张踽的《文姬归汉图》极为相似,因为这个原因,一时引来诸多争议,说宫素然算不上一个真正意义上的画家,充其量只是一个临摹家,这是古代女画家被局限的显著例证。

　　随着商品经济的萌生,私绘画开始成为商品,赋闲在家的闺阁女子常常成为有大师之誉的父兄的左膀右臂,她们常常帮父兄完成画作的一部分或大部分。女性特有的细心和观察力,让她们具备了超常的临摩力,加上她们从小就感受其父兄的指点和笔墨熏陶,她们的添香妙笔往往能达到以假乱真的地步,虽然最后落款还是父兄的名号,但她们还是有了绘画的积极性。更为重要的一点是,文人雅士择妻或与异性交往,衡量标准往往是琴棋书画,而非诗词文章,如此一来,贯通笔墨技法的女子也就不在少数了。

　　明末清初,女性绘画空前发展,这一时期,女性绘画在山水、花鸟、人物等方面均有所表现；艺术手法上,既有工笔,又有写意,既有重彩,又有水墨,册页、卷轴、扇面一应俱全。女性特有的细腻情愫在绘画作品中表露无遗。然而,古代女画家始终陷于尴尬境地,社会偏见和性别歧视,让她们画名难留。