作家：柏原的现代性及其小说的现实性

　　柏原的现代性及其小说的现实性

　　柏原原名王博渊，1948年生，中国作家协会会员，原甘肃省作家协会副主席，曾任《飞天》文学编辑。1980年代开始发表作品，长期致力于短篇小说的创作，发表小说一百多篇(部)，有多篇被《小说选刊》《小说月报》《中华文学选刊》《新华文摘》等选载。已出版短篇小说集《红河九道湾》《在那个早晨》、散文集《谈花说木》。

　　《我的黄土高原》柏原著 甘肃文化出版社2016年3月版

　　柏原是甘肃老作家了，这个“老”不仅体现在年龄资历方面，同时在于他所走的文学路子的传统性——他以现实主义手法坚守乡土小说创作达二十年之久，作品数目累累。

　　日前，柏原的乡土小说自选集《我的黄土高原》作为“活字”系列中的一部，由甘肃文化出版社推出。该小说集收录短篇小说28篇，从篇目末尾注明的发表或获奖时间，可以清晰看到作家的创作脉络。小说集中既有《喊会》《奔袭》这样的早期名篇，也有《王上游与朱丽英》这样晚近颇带有实验色彩的篇目。

　　老作家柏原住在一幢老楼里，屋子一侧的光线随着邻近楼盘的崛起而显得昏暗。而书房的采光要理想一些，九月的阳光斜射进阳台的窗户，在书房地板上形成一个锐角。柏原身着灰色针织衫，将眼镜推到额头以上，说话时虽然带有方音，但断语笃定，逻辑明了。

　　随手翻开小说集，《饱够鸟叫了》里有这样一段话：“进福是扶犁掌辕的好把式，吆喝牲口耕地耕了一辈子，牲口走多快，人迈怎样的步，犁拐摆多大幅度，人吆怎样的声调，鞭子扬多高牲口是怎样的反应……这些，对他不是一种理论，而是一种感觉，一种节奏感、动作感，用多少语言也难以表述，做来却无须理性制导。”如果将柏原对乡土小说的驾驭比作农人耕田的话，他无疑是小说中进福那样的好把式。他与脚下土地的亲和力、对自己腔调节奏的把控，完全是“一种感觉”，是具备根性的。

　　还有对乡土语言的操持运用，柏原也是老把式。甘肃作家张存学在论及柏原的小说语言时评价道，“那个语言，你说是土得掉渣吗，它又非常洋气，你说是书面语吗，他又结合那种乡土气息，非常灵动。小说某种程度上就是语言，通过语言能够看到这个小说家的一切，他的修养，他的写作立场，他的思想深度，都在语言上。”

　　谈及文化接受时，柏原说自己从不保守不封闭。随即打开书柜的最底下一层，其中一套“西洋美术巨匠丛书”的标签上，有达·芬奇、米开朗琪罗、卡拉瓦乔、凡高、高更、夏加尔……这些另一个大陆板块上的名字与陇东大地上劳动的农民形象形成奇妙的错位感。兴致间，柏原从柜子里抽出几叠手稿，《天外来客觅踪》《一部宇宙侦探的惊险故事》《宇宙“罗夏墨迹测验”》，稿纸还是暗绿色小方格的老稿纸，毛笔中楷写就的书名，钢笔手写的正文，并在左上角标明“科普文学”，难道这就是近几年方兴未艾的“硬科幻”？柏原说，这些是上世纪80年代写的，大多半途而废了。另一部完成了的书稿，暂定书名是《一叶菩提——树木：文学与科学》。柏原说，这部书稿的初稿30年前就完成了，陆陆续续，这些年一直在完善校订，是他的一次跨界书写。

　　从这些阅读目录和早期手稿里，我们看到一个小说文本中土得掉渣的柏原之外，另一个非常现代的柏原。

　　柏原：我在乡土语言上是做得比较好的

　　兰州晨报：读者印象中，你的创作以写乡土题材为主。是最初创作时就将视角投向农村还是之后转入的？请简要谈谈这本自选集的情况。

　　柏原：我写的不光是乡土小说，最早在上世纪七八十年代写城市题材小说，严格说是以城市中的现代工厂生活为题材，发表了将30篇左右。直到上世纪80年代中期把题材重心转移到农村。从这个时候开始，持续到90年代末新世纪初，坚持了20年时间。就乡土小说创作的数量来说，可以出两本，因为“活字”系列中我的书已经是最厚的，把将近一半的分量裁掉了。

　　这本小说集中的短篇，大部分是发表、转载或获奖了的，也就是比较受到关注。在目录安排上，我不是按照发表时间顺序、获奖轻重、评论家推荐评价来排序的，将《白雨葫芦河》《黄金叶》《瘪沟》放在前面，因为这部分是与农村变迁关系比较密切的。在农村大变动的时代，经济发展的同时，传统价值观和道德体系受到极大冲击，甚至处于瓦解崩溃的状态。越是这样的时代，作家越应该坚守住自己的思想底线。我自己的底线是人道主义、人性论。人的尊严不能随意商品化，哪怕普通人物小人物，做人的尊严是在的。

　　兰州晨报：你的写作基本被定型为现实主义，你认为现实主义手法过时了吗？

　　柏原：对于乡土小说来说，我也是一边写作一边读自己和本省乡土题材作品，也对自己作品进行定位，我自己有点认识：我自己的定位就是根源于现实主义文学的基本原理，并尽可能参考、吸收现代主义的营养，包括美学的、哲学的。需要强调的是，我所认可的现实主义不同于我国上世纪50-70年代的“现实主义”，我认可的是具有传统现实主义成分和欧洲人文主义以来的现实主义。

　　对现代城市青年一代、深受西方文化浸染的一代来说，现实主义创作可能越来不越不被接受，但我并不为自己的创作感到懊悔。每一个作家要将自己置于某一个基点，作家也不可能适应所有人或时代潮流。具体点说，我写到的时代、故事、人物，我所真诚真实反映过的那个时代、那个时代生活的人，他们生存状态精神状态，他们用生命所谱写的故事有存在价值，历史文化认知价值，历史不可能割断，人的文明演进的阶段性不能散绝。我写乡土小说，在努力完成这一点。有些产量很大的作家，看完好多作品你会发现，他们的作品不是为现实存在的人来写的，而为某一个观念、理论框架、文化主张来写，可以说是演绎。我不是说这样的文学就不好，而是说和我的路子是不一样的。

　　兰州晨报：我们注意到，构建乡土世界的不仅是乡土题材本身，还有乡土语言的运用。可否就后者谈谈？

　　柏原：从一个意义上来说，文学就是语言的艺术，完全是用语言文字符号来表现的艺术，这是区别于音乐、绘画、舞蹈最本质的东西。就这一点我说个自负一点的话，在同期的(不能说同时代)相当数量的乡土题材作家中间，我可以说是做得比较好的。语言问题既是一个理论性很高的问题，也是一个现实性很强的问题。乡土语言并不是表述简单一些或低层次一些就行了，这是误解。它要求一个作家在知识素养、文化储备上更多。比如有的作家在作品中出现了很多方言俚语的脏话，他以为这就是群众语言或乡土语言，实际他不知道自己在写什么，什么是文学的乡土语言。集子中有一篇《饱够鸟叫了》，“饱够鸟”是“布谷鸟”的土语错读或讹读，可能各地不尽相同，我有意识将其放在红河川这个乡土环境中，而且反复表达，饱够——饱够——，实际上当时正是饿死人的年代，就形成一种反讽效果。乡土语言是需要生活根基的，牵扯语言营养问题。就像粪土，不是随便把脏东西埋在土里就可以成为肥料的，而是要经历时间的沤。这个沤的过程，对语言来说就是文学提升的过程，我写的乡土语言也是经过文学提升了的乡土语言。

　　兰州晨报：乡土语言因其地域性的限制，在传播上存在一定的局限。你如何看待这个问题？

　　柏原：我是这样想的，从总的历史潮流来说，民族的语言或更广义上的语言，向同质化方向前进的趋势不可扼制。在某种程度上，最后演变成“书面印刷语言”。但就局部范围和时段来讲，比如绘画、音乐、舞蹈、曲艺、民间文学，就不能完全说这种总趋向就是好的，像二人转、花鼓戏、西南少数民族山歌、西北花儿唱法，如果统一成普通话，就相当于这种艺术形式消亡了。

　　一定程度上，传播方面的局限性是存在的。但从以往实践来看，有时却恰恰相反。比如老一辈作家中，赵树理对汾河流域、柳青对黄土高原地域语言的文学提升，功不可没。因为他们的作品，将一方乡土语言推向了全国，人们因此承认了一个方言词汇的特殊表意功能。我不敢说我有这个功劳，但我在努力。比如《天桥崾岘》中，“崾岘”这两个字在小说里出现，我是写得比较早的。

　　兰州晨报：这部自选集中不少篇目里会出现“后现代主义”这样的表述，你似乎特别“介意”这一点？

　　柏原：我的文学基点是现实主义，但并不意味着在文化接受上采取保守的态度。事实上，我对西方现代主义艺术非常关注，最早是美术领域，后来扩展到其他方面，我在知识的涉猎上绝不封闭。你看，《大众天文学》《相对论》《果壳中的宇宙》《从元素到基本粒子》《园林树木学》这些书一直在读，看起来非常费劲，就使劲地看，我想了解一下，究竟在讲什么。

　　文/兰州晨报记者 张海龙

　　图/甘肃文化出版社编辑 原彦平