【文化微谈】空灵与实景的舞台较比

　　原标题：空灵与实景的舞台较比

　　《保婴记》剧照

　　让我们一起欣赏前不久在第十一届中国艺术节上这两台戏曲作品舞台呈现的剧照，先做个比较,看哪个舒服顺畅,哪个更具戏曲艺术的美学境界：

　　一个是漳州市歌仔戏(芗剧)传承保护中心演出的《保婴记》，说的是母亲尹三娘和七姑八姨们保护了一个婴孩生发出人间意趣横生的故事；一个是由黑龙江省龙江剧艺术中心推出的《松江魂》，说的是东北一个老戏班艺人们抗击日寇舍生取义共赴国难的故事。就舞台呈现的整体形象而言，前者是空灵的,活泛的,道具少而精,舞台画面干净清亮,演员的表演空间宽阔自由，引发观众不尽的艺术想象；后者是写实的，实景实物,木料堆积似山,舞台中央筑有高大且能旋转的“布景造型”，或是戏台，或是客栈,或是阁楼卧室,或是桥梁通道,演员有好多戏都要在这约有45度上下扬起或落下的转台“翘翘板”上做戏,剧中名角儿山里红和她的男人老班主夜晚上床入睡,也要在半空中斜坡状的床铺上演出二人的曲折“情节(结)”与心理,让观众看得挺费劲的,甚至要为演员的某个“闪失”担心。

　　光看剧照,观众会认为《保婴记》肯定是个戏曲剧目,而《松江魂》是出话剧剧目——但它确是东北的地方戏曲龙江剧。为什么会造成这样的感觉呢?因为戏曲的特征主要是写意的、虚拟的,讲究舞台艺术的空灵感,时间、空间、环境随着演员虚拟的表演在动态变化中;而话剧的特征是写实的,“布景”往往堆得很满,若有池塘的话,还要想法子让演员撩拨得哗哗作响,让观众亲眼见水,“实景”就讲求的这种“生活真实”。而当用话剧写实的手法去导演、设计戏曲舞台美术的时候,就多会出现象观看龙江剧《松江魂》时的这种感觉，庞大而高耸的舞台装制再逼真再奇特,也让人感到很沉重；当笔者走入剧场一看台上的这般“布景造型”时,第一感觉是似曾相见,这创作者八成是搞话剧的，一查节目单,可不是吗,正是今年元月在兰州舞台上出现的军旅话剧《党代表》的主创者参与的。以话剧写实手法描写中国人民解放军奔赴西藏雪域高原鲜为人知的历史故事，其山岩般多义的舞台装置确实产生了“视角冲击力”，但这种手法放在戏曲里加以渲染却适得其反。像《松江魂》这样高高隆起的旋转舞台造形呈现在改革开放初期的话剧舞台上早就出现过了，用这样“真实”地旋来转去变化的场景，舞台呈现“重”而“满”的“冲击力”去表现戏曲艺术空灵写意的舞台景象那就讨不了什么好,不仅防碍演员表演,也让批评家在微博上“辣评”就不为怪了。

　　任何艺术作品,特别是舞台戏剧作品,都是由内容决定形式的。但任何艺术作品的内容包括风格特征,又只有通过一定相应的艺术形式才能得以表现出来。戏曲和话剧可以互相借鉴,高手才能达到一种创新的艺术境地，但用话剧的“写实”去替代戏曲的“写意”,这就不能叫“创新”了,顶多是一种“茶里面调醋”的混合体。你玩了一把“实景”之快，却损害了戏曲“空灵”的美学境地。曾几何时,舞台上出现让人们诟病的“大制作”，其源正是“写实”舶来的理念成为戏剧领域相互攀比“谁大气”“谁高端”的理论支柱。个中教训不可遗忘。既然如此的舞台呈现，《松江魂》怎么能成为中国艺术节上的参评剧目？那是因为龙江剧像陇剧一样都是新中国建国以来新生的戏曲剧种，属国家“非遗”保护之列,该剧又是反映东北艺人们抗日题材的现代戏，更何况有一台子极善演唱、颇能作戏的好演员！遗憾再所难免。

　　一方文化滋养一方艺术。空灵,写意及虚拟化、程式化，都是中国戏曲的重要艺术特征，它们都是我们民族传统审美系统复杂运动的产物。戏曲的虚拟源于它写意的、虚实相生的美学思想和变形取神的创作方法。再往上会追溯到老子、庄子的“有无”哲学思想。它与我国古典诗歌、绘画和书法等艺术门类所追求的意境美一脉相承。在中西方文化交流、碰撞中,中国的戏曲艺术的个性早就令西方学者由衷的盛赞。像京剧《凤还巢》等剧目在美国成功演出,直接说明中国戏曲正以超时空的艺术魅力在西方世界显示了自己强大而独到的生命力。而在美国上演的一些美国话剧,也在出现写意化的舞台处理,他们当地的创作者就说了,受中国传统戏曲“一桌两椅”的舞台设置的影响,用简练而概括的手法来处理舞台布景，以展示剧作的生活哲理。因此,学院派的京剧表演艺术家、理论家胡芝风先生就很自信地说过,中国戏曲“要发扬自己的审美特性和独特的艺术个性，‘同化’外来基因,而决不是蜕变‘异化’为其他。”这话很有道理。

　　有比较才有鉴别。在中西方文化艺术的长期交流中,我们许多人对自己的艺术的自信心越来越强烈。理论家、评论家自当有说。而过度生硬写实的舞台装置不仅让观众看得累,也让演员演的累,对于转轨成“公司”的剧团来说,堆积如山的舞台装置只能在城市大戏台上演几场,根本不能下到基层巡演,投入多而赢利少,戏演完了,都成了舞台垃圾,没地方堆放,有的剧团不得不在郊区租盖库房存放。这些幕后的“小事情”也在说明写意与写实艺术较比中利弊的实际问题。