【溯源甘肃】陇上石窟巡礼

　　原标题：【溯源甘肃】陇上石窟巡礼

　　特约撰稿人 张小华

　　石窟寺最早出现在古印度，一般选在依山傍水、远离喧嚣的石崖开凿，以便修行者潜心静思和绕佛礼拜。随着佛教沿丝绸之路传播，开窟造像之风东渐，由新疆经河西走廊流布中华。中国开凿石窟始于公元4世纪，北魏到隋唐时期最为兴盛，唐代以后逐渐减少。由此形成石窟艺术，亦称石窟寺艺术或佛教艺术。

　　1961年国务院公布的第一批全国文物保护单位中石窟凡14座，甘肃有其四；中国四大石窟中甘肃占其二。甘肃石窟寺具有完整的时代序列、浓郁的地方特色、多样的表现形式，这些艺术珍品为甘肃赢得了“中国石窟艺术之乡”的美誉。

　　甘肃石窟呈大观

　　“甘肃无处不石窟。”东西蜿蜒约1600公里的甘肃，石窟数量较多、规模较大、内容丰富、价值较高、独树一帜。作为甘肃文物资源的优势和特色，各个时代的洞窟都有不同程度的保存，构成了一部相对完整的佛教石窟艺术史。第三次全国文物普查结果显示，甘肃境内共有石窟寺154处，其中价值较高的近50处。根据区域分布和艺术特色可分为河西走廊石窟群、陇中黄土高原石窟群和陇东南山地石窟群三大部分。

　　河西是指兰州黄河以西的走廊地区，地理位置和自然环境得天独厚。随着佛教的传播和兴盛，特别是东晋十六国之后，河西走廊成为我国佛教和石窟寺艺术兴盛的地区之一。现存石窟主要分布在丝路重镇敦煌、酒泉、张掖、武威等地。其中，莫高窟堪为代表。

　　陇中是指甘肃中部的黄河沿岸及周边地区，丝路与黄河在这里相交，形成多处要隘。永靖炳灵寺、靖远法泉寺、景泰五佛寺等连缀成黄河之滨的陇中石窟群，与滚滚黄河水一起见证着时代的变迁。

　　陇东南是指甘肃东南的渭河上游沿岸地区，兼备北国之雄奇与南国之灵秀。管辖这一地区的古秦州“当关陇之会，介雍梁之间，屹为重镇，秦人始基于此”，为历代封建王朝和割据势力所重视，号称“千秋聚散地”。天水麦积山、武山水帘洞及甘谷大像山等构成临近中原地区的石窟群。

　　佛和菩萨是石窟雕塑与壁画的主体。除了佛和菩萨，石窟中常见的造像还有佛弟子声闻和罗汉、佛的护卫天龙八部及出资造像的功德主（或称施主、供养人）。石窟中也较多出现动物花草、几何纹样、藻井图案等装饰。其特点是北朝各窟内饰有忍冬、莲花、火焰等，隋代以后图案的结构形式、装饰内容、绘制手法丰富多彩，唐代更为华丽，五代、宋后趋向简单呆板。

　　戈壁砾岩历久远

　　石窟这一佛教建筑，须有天然的断壁绝崖为其提供开凿的空间。甘肃石窟大多开凿在沙砾岩中，丹霞地貌发育形成陡壁悬崖、孤峰石墙、峡谷洞穴，为凿窟造像提供了理想的天然场所。如炳灵寺石窟、河西石窟区的昌马石窟开凿于白垩纪地层中；麦积山石窟及其他陇东石窟、河西东部石窟均开凿在古近纪、新近纪地层中；河西西部石窟则开凿于第四纪中更新统地层中。

　　岩石的分布和性质，不仅在一定程度上制约了石窟的布局，还影响着石窟的艺术风格。由于砂岩结构比较致密均一，可雕性好，所以陇东石窟和炳灵寺石窟采用的是石雕技法；由于砾岩质地坚固粗糙，不宜精雕细刻，所以麦积山石窟及其他陇东石窟、河西东部石窟多采用以“石胎泥塑”为主的表现手法；由于岩石既不宜精雕细刻，也不适于“石胎泥塑”等技法，因而莫高窟等河西石窟较多呈现为壁画和彩塑的艺术形式。

　　山岩的面积和形状也决定了石窟雕塑、壁画的规制。历代信徒和雕刻艺术家往往因地制宜，进行“排版设计”，匠心独具，灵动有序。洞窟的顶部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重层、左右分段的方式。设计完整的洞窟，或为体现佛国人物不同层次的“果位”关系，或可展示佛经中的故事情节；设计不完整的洞窟，或为当时及后世人们出资补凿佛龛留下余地，或可看作石壁上的艺术留白。

　　“大漠孤烟直，长河落日圆。”“无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。”从自然地理角度看，甘肃省地处黄土高原、青藏高原和内蒙古高原交会地带。境内地形复杂，山脉纵横交错，海拔相差悬殊，高山、盆地、平川、沙漠和戈壁等兼而有之，是山地型高原地貌。从西北到东南包括了干旱区、高寒区、亚热带湿润区等多种气候类型，年降水量不多，且雨季集中。这都为石窟造像、彩绘壁画长期保存提供了绝佳的条件。

　　千年流韵循丝路

　　如果将散布于陕西、甘肃、新疆的石窟群连线，人们会惊奇地发现这条线路和丝绸之路、佛教东传之路以及玄奘西行之路几乎完全重合。丝路之上驼铃悠悠、梵音唱晚，使节、商旅、僧徒络绎不绝。陇原大地上数线合一，这绝非偶然，而是诸多历史现象交织影响的必然结果。

　　西汉武帝时，张骞出使西域，开通了丝绸之路，中原王朝与西域诸国的交往日益频繁。形似如意的甘肃便是古丝路上的纽带，西接西域，东连长安，成为我国较早接触佛教的地方之一。在敦煌悬泉置遗址中出土了包含“浮屠里”字样的汉代简牍，“浮屠”是梵文“佛陀”的旧译，这足以证明早在东汉时期，佛教就已传入河西地区。

　　佛教向中国传播，基本上沿着古丝绸之路东进。甘肃作为通往内地的前沿，在佛教的传播与信仰上，具有优越的自然条件和广泛的社会基础。在“五胡乱华”的杀伐征战中，今甘肃一带相对安定。先后控制这一地区的“三秦”“五凉”割据政权为了巩固统治、安抚民众，大多扶持或尊崇佛教，于是出现了翻译佛经、开窟造像的高潮。这也是佛教自进入汉地以来第一次与中华正统文化的交汇融合。北朝时期，社会动荡，战乱频繁，民众为寻求现世的精神慰藉和来世的轮回解脱纷纷信仰佛教，各族统治者为加强思想控制，也大力宣扬佛教，佛教得到了蓬勃发展。北魏太武帝诏令灭法，《魏书·释老志》云：“金银宝像及诸经论，大得秘藏。而土木宫塔，声教所及，莫不毕毁矣。”文成帝复兴佛法，清代学者朱彝尊对此记载：“方诏遣立像，其徒惟恐再毁，谓木有时朽，土有时崩，金有时烁，至覆石以室，可永无泐。……累数百千，而佛乃久存不坏，使见者因像生感。”毁之弥烈，求之弥切。史实证明，北魏、北周、唐代的“三武灭佛”并没有动摇佛教已经稳定的社会地位，却从反面刺激了佛教的勃兴。短期的法禁过后，佛教反而更加迅速地修复与发展，出现石窟开凿、佛像雕塑、壁画彩绘的热潮。王公大臣、各级官吏、僧俗信徒以个人、家族、邑社等形式筹集资金，或建一窟，或造一壁，或捐一龛，或施一躯，于是成就了陇上石窟寺的辉煌。一代代、一批批高僧大德、精工艺匠，不断充实遍布陇上的石窟文化艺术宝库。

　　汉武帝在河西设置武威、酒泉、张掖、敦煌等七郡，合称凉州。唐朝以后更以王翰、王之涣、张籍等诗人的《凉州词》而闻名。敦煌是佛教东传汉地的首站，“华戎所交”，汉代已然成为一大都会。“敦，大也；煌，盛也。”敦煌曾是前凉国都，“自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。”鸠摩罗什、昙无谶、法显、玄奘等中外高僧曾在凉州居留、译经、弘法。唐太宗贞观元年（公元627年），玄奘西行途经今甘肃境内的秦州、兰州、凉州、瓜州，偷渡玉门关，历尽险阻艰难。玄奘口述的《大唐西域记》现存版本之一便是敦煌写本残卷。《大唐大慈恩寺三藏法师传》第一卷中也清晰地记录了玄奘西行的甘肃段路线。

　　敦煌壁画存实证

　　如前所述，敦煌石窟以壁画闻名于世，并形成世界性显学“敦煌学”。敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟有历代壁画5万多平方米，堪称中国乃至世界之最。除佛教题材和艺术成分外，敦煌壁画也是固化的历史，是反映世俗生活的画卷。正如郑振铎所言：“研究中国任何学问的人们，殆无不要向敦煌宝库里做一番窥探的功夫。”

　　敦煌莫高窟61号洞壁画“五台山图”中有一座“大佛光之寺”，梁思成、林徽因按图索骥，在山西五台山地区发现了其实体——佛光寺。20世纪40年代，梁思成在《中国建筑史》中写道：“唐代木构之得保存至今，而年代确实可考者，唯山西五台山佛光寺大殿一处而已。寺于唐代为五台大刹之一，见于敦煌壁画五台山图，榜曰‘大佛光之寺’。其位置在南台之外，为后世朝山者所罕至，烟火冷落，寺极贫寒，因而得幸免重建之厄。”这一事例说明敦煌部分壁画具有史料实证价值，可与文化遗存互为印证。

　　敦煌壁画广泛涉及民众生产生活、衣食住行等世俗生活。莫高窟第23窟《雨中耕作图》描绘了农家辛勤劳作的画面：乌云密布，时雨普降，一农夫正在挥鞭策牛，雨中耕作；地头上三人小憩进食；另一农夫挑担疾走。莫高窟第468窟北壁绘有学堂布局及惩戒教育的场景：教师端坐学堂内，院落中助教高举教鞭；学童缩身翘臀，悔悟般回望助教；廊下几个学童坐在桌旁，警觉观望。

　　在服饰方面，敦煌壁画中有冕旒、衮衣等帝王服饰，有长袍、襕衫、幞头等官服，有衩衣、兜鍪、战袍等将军武士装，有大袖襦裙、小袖窄衫等女装，还有红毡高帽、左衽长衫、翻领小袖、红袍等少数民族衣装。在饮食方面，既有宗教养生饮食，也有蒸饼、胡饼、馓子、馒头等西北日常面食，还有羊、牛等肉食。在居住方面，有西域城堡、北方民居宅院，有举办婚礼临时搭建的帷帐，有修行者栖身之所草庵、穹庐，也有席子、方形四腿床、矮床、桌案、椅凳、箱柜以及屏风等家具。在出行方面，有栈道、平桥、虹桥，有马牛驼等畜力车、宝幢车、六抬帐式肩舆、八抬大轿、栏车，有小舟、摇橹帆船、双尾船、虎头双尾楼帆船。

　　此外，射箭、舞剑、摔跤、举钟、举象、游泳、步打球、百戏杂技、钓鱼、乐舞表演、宴饮等，均定格在敦煌壁画中。凡此种种，既为学术研究提供了一手资料，也为壁画增添了许多人情味和烟火气息。

　　胡韵华风竞纷呈

　　甘肃具有复杂的地理环境和多样的民族成分，因而甘肃石窟折射出不同历史时期的不同宗教信仰、艺术审美观及民族观念习俗等。

　　随着朝代的更替，在甘肃不同石窟或同一石窟中，胡韵华风多元并存。在造像塑造上，由早期的宗教化、神秘化逐渐向中国化、世俗化演进；在雕刻手法上，由平直刀法向圆刀刀法发展；在艺术风格上，由浑厚粗犷向优雅端庄、飘逸灵动过渡。李泽厚在《美的历程》中较多论及甘肃石窟艺术：“尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同，而且面貌、风度各异……北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。”

　　陇上石窟、造像、壁画及仿木构建筑等佛教文化艺术具有多元性，兼备印度、中亚风格和中原传统。在洞窟形制上，不仅有穹窿形、方形中心塔柱窟，还有前后室殿堂式洞窟。在佛龛造型上，不仅有圆拱龛、尖拱龛、盝形龛、宝盖龛，还有屋形龛、帷幕龛和复合形龛。有些大佛高肉髻，方额丰颐，高鼻深目，眉眼细长，大耳垂肩，身躯挺拔健硕，神情威严，体现出少数民族特质及异域形象。部分佛像秀骨清相、衣着严整、气度恢宏，深受儒家正统思想文化的影响。有的大佛身着袈裟，衣纹厚重，似为毛纺织品，具有中亚葱岭牧区的服装特征。佛衣除袒右肩式、通肩式袈裟之外，也有“褒衣博带”样式。菩萨既有头戴宝冠者，也有花蔓冠者；既有身佩璎珞、斜披络腋者，也有身披帔帛、裙裾张扬者。这些都是北方民族融合以及少数民族统治者服制改革、推行汉化政策的反映。陇原石窟完整呈现出我国佛教艺术从“胡貌梵相”到“改梵为夏”的演变过程。

　　尤其值得一提的是敦煌莫高窟中的乾达婆、紧那罗，俗称“飞天”。飞天常被雕绘于佛龛两侧的上方、窟顶或龛楣等处，其职能是在佛说法时竞演宫商、翩跹起舞。飞天艺术是在印度、西域原有艺术形式的基础上，融合了中国本土的百戏杂技、乐伎舞蹈、武术体育之精华，以及飞禽走兽的形体姿态，形体多变且风采各异。一如《敦煌变文集》里“云中天乐吹杨柳，空里镔芬下落梅”，又若《神女赋》中“既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间”，更似李白笔下“霓裳曳广带，飘拂升天行”。段文杰在《飞天在人间》一文中说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”飞天形象已成为敦煌莫高窟乃至甘肃的文化符号和生动名片。