“敦煌大书法”系列之六：敦煌书法美学特征的成因分析

　　敦煌书法为什么能够承载并呈现如此厚重的经典艺术之美，还能够揭示自身美学价值成长和存在的历史根源，这是特别值得探究的一个重大问题，也是深入理解其美学特质的前提基础。

　　在时代性与历史性交汇中生发——经典之美孕育的文化背景。敦煌书法时代，是中国历史上一个特殊而伟大的时代其所标志的两汉时期，国家民族振兴强大，疆域空前扩大巩固，尤其是开发河西、经营西域甚至西亚，东南荆楚之地经济文化繁荣、政权巩固，文化交汇融合等历史图景空前壮观。特别是敦煌以其独特的区位优势和宗教文化优势，成为承载这个特殊时代文化的摇篮。而敦煌书法尤其是简牍系列，宣播和铭记了这个特殊时期和特殊时代的方方面面。可以说，正是这样伟大的时代和特定的历史，促使敦煌书法成为具有广泛社会性和厚重艺术价值的文化宝库。只要深入这个系列其中，就会发现在“隶变”时代的历史进程中，多种因素是如何联合发生作用的。汉字演进因简书而华丽转身，历史文化因简书而名垂千秋，书法艺术因简书而熠熠生辉。李泽厚认为汉代是“神话——历史——现实三混合真正浪漫的艺术世界”，可谓是对汉简前世今生艺术价值的写照。

　　在实用性与审美性冲突中化变——形态之美的外在规范标准。以记录为手段，以实用为目的是敦煌书法功能的集中体现，而大量作品的呈现只是实用的结果，敦煌现今流存的大部分简书墨迹都足以证明。但由务实到求美，从记录到艺术美，才是打开简书之所以能够成为艺术的钥匙，也是敦煌书写发展成为书法的内在动因。赵壹在《非草书》中这样说：草书的起源本是秦末以来“趋急速”的结果，其作用在于记录起来“易为易知”“临事从宜”，但当时人把草书当成书法而求美之时，草书反而变为“难为迟”了，“且草书之人，盖伎艺之细耳者。”由此可见，在实用性和审美性选择上，冲突是难免但却值得的。当这种冲突成为毫无功利性质的审美创造行为时，那便是涅槃的开始，而这正是敦煌书法所追求和选择的。

　　在正体与草体的对应中整饬——体式之美的法式运动轨迹。站在宏观的立场上观察，不难发现敦煌书法文字在实际应用中的一种基本存在形式——正体与俗体的对应，或表述为标准体与应用体的对应。出于“标准”与“规范”的需要，便形成所谓正体。而作为实用性交际工具，又不能不讲究效率，于是日常书写的标准正体本着高效的原则便不免发生变异，由此而形成草体，或曰应用体。就某种意义而言，正体与草体对立统一的矛盾运动乃是推动汉字体态演进最基本的力量，而矛盾的主要方面又总偏向于草体。相对不容轻易改变的正体而言，草体总扮演一个去旧迎新的角色。当一种俗化了正体的草体发展到点画结构面目全非的时候，新一代正体便得以确立，这不但是对草体变革的肯定，而且将整饬、厘定时所强化的某些形式特征反馈给草体，从而形成新一轮正草矛盾运动。这是推动字体演变所遵循的过程和规律，太多的敦煌汉简书法都可以为证。

　　在法度与自由的博弈中出新——格调之美的内在意识状态。法度与自由的博弈一直是敦煌书法不自觉和自觉的过程。不自觉是基于标准、规则和法度制约被动书写而产生的、但在客观上却存在的试探和摸索。而更多的则是基于书写形式的革命引发的自觉创新：载体的变化和更新，姿势的调整和改进，执笔和用笔方法的调整，工具的优选和改良等等。这种情况在汉简所承载的“隶变”——书法发展的关键时期是经常发生的，也会在大多数“书佐”身上发生。同时，具有自由书写性质的书法与规范正统书法的互动一直在进行和延续着。书写因其社会性、功利性必然受到上层文化、官方法则或名人名家等的影响，而来自于政府或官方的自觉“创新”必然作用于书写。这种双向互动融合创新常常会表现在笔法、字法、章法等方面的简化、草化的融合创新上。可见，在法度中求正求用，在求正求用中化变，在自由化变中出新，是敦煌书法审美选择的深层动因。

　　在感性与理性的互动中提升——意趣之美的思维路径选择。研究发现，敦煌书法尤其是汉简书写大都是凭审美感觉而为的一种具象真实。这是一种通过横竖缩垂表达的、书写时心灵能体察到的一种生命感觉。但在这些日常书写中，对文字和书体的演变，书写过程中的用笔习惯、书写认知以及对文字的理解等，会随着时间和实践的深入而逐渐达到深层的觉醒。于是便有了自觉的书写和书写者，书写便开始走向审美理性的轨道。于是书法专家和他们的书法理论便应运而生并发挥作用。最早的字典《说文解字》、书学专论《草书势》、书法批评重文《非草书》等，都出自两汉这一时期。先进思想从这里生发并传播出去，影响和指引着书法向自觉、理性、纯粹的艺术形式发展。在大量的敦煌墨迹中可以看到这些书法理论家所描述的作品的面貌，说不定书写者就是其中的某一位。可见，敦煌书法形态是受当时书法教育和书法理论影响的，这造成了书写形态和风格形态在感性与理性之间的互动和转化，这也便有了敦煌书法的多样性、艺术性。

　　在专业与半专业的协同中创造——风采之美的身份主体条件。据《说文解字》载，汉代令史任职必须经过严格考察，“太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史，又以六体试之，课最者以为尚书，史书令史。”【1】以此可见，那些受过专业训练的书法专家或半专家而被称为书令或书佐者，决定了书写的水准。如武威汉简《仪礼》全文书写可谓标准隶书的范本就是一个例证。又按《汉律》，郡太守及都尉“卒史、书佐各十人”，《百官志》注引《汉官》河南尹、雒阳令分别有书佐五十人、九十人。由此可以断定，现在看到的数以十万记的鲜活的简牍册，大多却无法辨识为何人所书，还有更多“具体的书法家失踪了……”【2】这是一个动态变化的庞大的群体，并且随着书写数量和质量的要求而变化，在民间、官府与宫廷，在平民、书佐与仕人之间的交流互动中不断壮大、流动和提高以保证书写目标的实现。再者，以简牍书法为例，良莠皆有，每幅作品的各具情态也足以证明这一点。可以认为，只有在特定历史阶段和特定环境条件下，书法才发挥了其特定的、动员“书法群众”谱写“群众书法”的辉煌篇章。

　　在无意识与有意识的共鸣中流出——神韵之美的社会心理机制。按照荣格的理论，“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉，它使人们看到或听到一个民族原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。敦煌书法及其所承载的“隶变”历程，是一个由一般读书人所组成的庞大文字整理者队伍和伟大的“书法群众”共同的杰作。但是，每个书佐个人深潜心理中夹杂着大量偶发性的因素。所以，敦煌书法只有置放到民族发展历史沉淀成的深层心理才具有非凡意义。书写者集体或民族整体，对书佐个体书写的偶发性潜意识进行了选择和过滤，因此其美感更具有了一种整体的原始意义上的必然性。书法的创造其实就是一种深埋在民族心灵深处的原始意象的探求。这种探求就是在类似“隶变”这样的历程中代代相传的无数同类经验在民族整体心理上的沉淀。而之所以能代代相传，是因为有着秦汉时期相应的社会结构作为这种集体无意识的支柱。这种探求，越是在诸如“隶变”所导致的、书法原始形象越是迷乱的时候，就越会呼唤审美的深层意象，不管这种意象是多么天真、率意、稚拙、萧散、狂怪、粗放。

　　【注释】

　　【1】汉许慎，《说文解字》，文物出版社, 1983第2版，第5页；

　　【2】楚默《敦煌书法史·写经篇》，浙江古籍出版社，2019年10月第一版，第9页。

　　（作者王佐东，系中国甘肃网特邀撰稿人，中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会会员、学术委员会委员，《论敦煌书法的宗教性与艺术性》《论敦煌汉简书法的美学特征及现代价值》《面向“新时代”中国书法再出发的思考》等获“张芝奖”书法大展论文奖，著有《秦诏版研究》《寻根中国书法之乡镇原》《张士甲书法手迹选》等书法理论著作）